13 Apr АЛТЕРНАТИВНА ИСТОРИЈА НА СЕКСУАЛНОСТА ВО КЛУПСКАТА КУЛТУРА: ТРЕТ ДЕЛ
Превод: Јулија Мицова
Квир андерграунд /
Со краткиот преглед на диско и почетоците на пост-диско ерата едвај ја начнавме темата бидејќи не содржи еден цел дијапазон на други сцени и жанрови кои вообичаено се вбројуваат во историјата на електронската музика. Но постојат други истории кои исто така треба да бидат раскажани. А кога приказните на маргинализираните луѓе вообичаено исчезнуваат од „официјалниот запис“ на историјата тогаш историските фрагменти кои не се вклопуваат во доминантниот наратив треба да се разгледаат подетално.
Дрег балови /
Таква е приказната за историјата на балската култура, мешавина од музика, танц, уметност на перформанси, мода и лично откривање. Во центарот на оваа култура се наоѓа дрег балот, комбинација на натпревари за убавина, модни парадирања и танцови натпревари вкоренети во историски маргинализираните трансродови заедници. Балската култура во некаква својствена форма може да се забележи уште за време на Ренесансата во Харлем во 1930тите години, кога журкаџиите открија можност да ги избегнат строгите закони во Њујорк против „cross-dressing-от“ и танцувањето со истиот пол на маскенбали. Во 1970тите години, луѓето од дрег балската сцена се организираа во „куќи,“ семејства по избор и се натпреваруваа во тимови на баловите, споделуваа ресурси, ги вежбаа танцовите рутини заедно и често живеаа под ист покрив. Јавноста ја откри оваа сцена на почетокот во 1990тите години благодарение на три нешта: трогателниот документарец на Џени Ливингстон за балската сцена во Њујорк, „Париз гори“ (Paris Is Burning); анализата на документарецот и низа дрег настани од страна на родовата теоретичарка Џудит Батлер во рамките на нејзината влијателна теорија за родовата перформативност; и денс хитот „Вог“ на Мадона, именуван по „вогинг“, денс стил типичен за балската култура.
Дрег баловите претставуваат жива архива на пост-диско ерата, како и казан во кој се измешаа нови стилови на музика и танцување, кои од друга страна извршија огромно влијание на денс културата, многу поголемо отколку целовечерните ноќни клубови. Повеќето, веројатно речиси сите, денс движења во АрЕнБи и поп видео спотовите денес се позајмени од кореографите кои биле дел од балската култура. Во 1990тите години од балската сцена дури се издели и друг правец на интензивна хаус музика, како на пример траката „Walk For Me“ на Тронко Тракс, „Cunty“ на Кевин Авијанс, „Didn’t I Know (Divas To The Dancefloor…Please)“ на И.Џ. Фулалав и класикот „The Ha Dance“ на Masters At Work, кои придонесоа за развој на основата на еден цел жанр на „вогинг“ траки наречен „ха траки“.
Од историски аспект, дрег баловите припаѓаат во доменот на обоените квир луѓе, иако се провлекувало и одредено малцинство на бели, стрејт и/или цисродови учесници. Во конкретниот случај, оваа сцена нуди простор трансродовите луѓе да уживаат одредена општествена положба и културен авторитет. Нивната водечка улога повеќе не е само онаа на изведувачи и носители на жива традиција, повеќето од нив уживаат позиции на моќ во рамките на сцената. Дрег баловите имаат значајна улога како места каде општествено маргинализираните се признаени: сите натпреварувачки елементи позајмени од натпреварите за убавина, од трофеите до круните, можат да се протолкуваат како реакција на одбивањето и понижувањето со кое квир луѓето се соочуваат цел живот.
Целовечерни забави со „бек-ту-бек“ сетови (Circuit parties)/
Во суштина целовечерните „бек-ту-бек“ забави се сосем спротивни на дрег баловите. Наспроти малите настани организирани во рамките на заедницата и одржувани во доцните часови во сали за свечености на кои во главно присуствувале сиромавите, обесправени, родово-квир луѓе со поинаква боја на кожата, целовечерните забави претставуваат мега настани спонзорирани од страна на големите корпорации, и се одржувале на локации со огромен број публика – во главно влијателни, претежно геј белци. Се развиваат од чајанките и сезонските забави кои се одржувале на Фајр Ајланд, Провинстаун, и други геј познати геј одморалишта долж Источниот брег, откако по протестите во Стоунвол во Њујорк во 1969 година сексуалноста станува главна тема на дебатите за граѓанските права во САД. Во текот на 1980тите години, забавите од овој тип се претворија во масовни, целовечерни денс музички настани организирани во геј туристичките дестинации и одредени градови (Монтреал, Њујорк, Мајами, Њу Орлеанс, Сан Франциско, Торонто).
Звукот на “the circuit” првично се развива како „Хај-енерџи“ (hi-NRG) и првичен хаус, но во текот на 1990тите години се сврти кон пожесток хаус, трајбл хаус и транс.
Одредени автори овие забави ги опишуваат како „геј рејв забави“ (на пример, види последното поглавје за „Рејв Америка“ на Силкот), што не е сосема погрешно, но не е ниту точно. Од една страна, помеѓу рејв и целовечерните журки постојат сличности: рејв журките се фокусирани на пуштање семплови, употреба на клупски дроги како што е екстази, и прескапи енергетски пијалаци. Од друга страна, „бек-ту-бек“ журките се разликуваат од рејвовите по ексклузивниот фокус кон одредени сексуални идентитети, и по нивото на професионализација и комерцијализација. Уште на самиот почеток, целовечерните забави се огромни, профитабилни, комерцијални настани организирани од професионални тимови (претежно белци и/или геј), често спонзорирани од големи корпорации – меѓу најчестите алкохолната и тутунската индустрија, иако како спонзори се јавуваа и производителите на кондоми, геј порно и секс играчки.
Во тој контекст, целовечерните „бек-ту-бек“ сетови беа слични на дрег баловите со тоа што послужија како значајни места за зацврстување на заедницата, сексуалното образование и политичкиот активизам – особено на почетокот на ХИВ/СИДА кризата, кога националната политика за здравје на САД беше очајнички неподготвена и свесно игнорантска.
Дип хаус во Среден Менхетен /
Во 2009 година, Тери Темлиц го издава албумот „Мидтаун 120 Блуз“ под името Диџеј Спринклс. Во насловот на албумот се напластени најмалку три слоја на значење: Ред Лајт Дистрикт зоната долж 42та Улица во Среден Менхетен позната како собиралиште за сексуалните отпадници, особено транс луѓето и сексуалните работници; 120 удари на минута, релативно бавното темпо на типичниот њујоршки дип хаус во 1990тите; и блузот, уште една афро-американска традиција со акцент на меланхолијата наместо на еуфоријата во секојдневните проблеми. Во раните 1990тите години Темлиц работи како диџеј неколку години во трансродовиот клуб „Sally’s II“ во средениот дел на Менхетен. Клубовите во оваа област се соочувале со двојна маргинализација бидејќи другите квир сцени не ја одобрувале сексуалната работа што често се случувала таму. „Sally’s II и „Edelweiss“ беа најголемите клубови за транс сексуални работници на времето“, вели Темлиц. „Изведувачите во клубовите во Ист и Вест Вилиџ себеси се сметаа за „уметници“ така што кралиците во „Пирамида“ – од каде се појавија ДиЛајт и Ру Пол- често ги поганеа „курвите“ од Средниот дел на Менхетен“.
Темлиц е композитор/продуцент во повеќе музички жанрови, есеист, транс лице, политички активист и едукатор, израснат во Мисури, се сели во Њујорк кон крајот на 1980тите години, за на крај да се пресели во Токио бидејќи андерграунд квир музичката сцена во Менхетен се распаѓа под влијание на гентрификацијата. Нејзините почетоци во музиката се како фан на диско и „техно поп“ во Мисури, заради што се чувствувала изолирана од врсниците кои повеќе биле заинтересирани за гитарски рок. До крајот на 1980тите, насилната хомофобија и родова фобија ја присилува да се пресели од родниот град во Њујорк, иако наскоро сфаќа дека техно клубовите во градот се „угнетувачки белечки и стрејт“, и секако, доминирани од мажи. „За разлика од техно сцената во градот“, вели Темлиц, „диско музиката, квир луѓето, расниот и родовиот диверзитет во хаус сцената беа далеку побесрамни. Не беше секогаш многу мирољубива сцена, но барем беше отворена. Поголемиот дел од дип хаусот произлезен од Њујорк и Њу Џерси кон крајот на 1980тите години претставува мост меѓу двата сензибилитети на диско и техно попот со кој пораснав“. Како диџеј почнува со миксови на касети и пуштање плочи на настани организирани од политички активистичките групи АКТ-УП, централни за јавните дебати за ХИВ/АИДС во 1980тите години.
Но Темлиц запловува во продуцентските води во период на лична криза. Во 1992 година ја губи позицијата на резидентен диџеј во „Sally’s II“ затоа што одбива да ја пушта музиката издадена од големите музички куќи, поголемиот дел од политичките активистички групи со кои работела почнале да се распаѓаат, темите како род, сексуалност, раса, етничка припадност и слично придонеле да ги изгуби пријателствата. „Секој аспект од мојот живот се распаѓаше. Во тој период почнав да ги продуцирам сопствените траки, во состојба на длабок замор и цинизам“.
1990тите години претставуваа кризен период за повеќето изгнаници во градот. Под раководството на градоначалникот Рудолф Џулијани, Средниот дел од Менхетен подлегна на „дизнификација“: бран на внатрешна гентрификација, често премногу агресивна, спроведувана со полициско насилство и бирократски притисок.
„Навистина беше бизарно“, се сеќава Темлиц. „Околу 1997 година, Дизни ја купи 42та Улица. Буквално ја купи! Во текот на неколку месеци исчезна секс дистриктот. Се сеќавам компанијата Дизни организираше глупа електрична парада долж 42та Улица, уживаа такво покровителство од градот, дури ги изгаснаа и уличните светилки само за нив. Можеби вам не ви се чини како голема работа, но за некој што се занимавал со активизам и се изнаслушал секакви срања од страна на полицајците и градските претставници за безбедносните и противпожарните правила, и други смешни кодекси за ограничување на движењето на протестантите ова ги прикажа во вистинско светло односите меѓу бизнисот, политиката и конструкцијата на мобилност во „јавните простори“.“
Под притисок на финансиските моќници и полициската бруталност, поголемиот дел од сексуалните работници исчезнале од клубот „Sally’s II“: „Дел од нив се преселија во Џерси. Другите заминаа на север. Никој не знае што се случи со останатите. Тажна слика.“ Тој призвук на тага, но и на гнев, се забележува во „Мидтаун 120 Блуз“, дип хаус албум кој говори за осаменоста и премрежијата, а не за некаков еуфоричен ескапизам. Кариерата на Темлиц како критичар и музичар нè потсетува дека поголемиот дел од утопизмот во денс музиката потекнува од борбата, неправдата и очајот. Како што самата вели во интрото на албумот, „Хаусот не е само звук туку ситуација“.
Лезбејски клабинг во Париз /
Во повеќето градови, мажите – особено во улога на организатори или диџеи – доминираат со квир денс музичката сцена, но Париз претставува огромен исклучок почнувајќи од крајот на 1990тите години. Квир жените имаат значајна улога во електронската музика, со свој придонес како диџеи, па дури и промотори, шанкерки и обожавателки. Меѓу најпроминентните уметници кои потекуваат од оваа сцена е Џенифер Кардини, диџеј, продуцент и сопственик на продуцентската куќа „Кореспондант“. Кариерата ја почнува како диџеј во клубот „Le Pulp“, лезбиски клуб кој има значајна улога во промоцијата на жените во електронската улога во Париз. Кога е отворен во 1997 година, сопственикот бил цимер со локалната лезбиска диџеј икона Диџеј СексТој (Делфин Палаци). СексТој се дружела со Кардини и Фани Корал од продуцентската куќа „Kill The DJ“, Фабрис Деспре од куќата „Phunk Promotion“ и Иван Смаг. Ги здружува заедно за да го формираат резидентниот тим на диџеи на „Le Pulp“. „Во тоа време, енергијата на париската лезбиска сцена беше исклучителна“, се присеќава Кардини. „Во „Le Pulp“ создадовме место преполно со девојки кои заедно се журкаат, се чувствуваат секси како лезбејки – и каде момчињата обожаваа да доаѓаат, но сепак беа послушни“!
Според Кардини, „Le Pulp“ бил посетуван претежно од лезбиски клуберки, но вратите биле отворени за сите, што придонело за измешана публика: „Потекнувавме од различни градови, имавме различни сексуалности, различна класа и образование. Се создаде силна свест за заедницата, и покрај разликите. Црни, транс, Арапи, лезбијки, заталкани туристи, геј, хипстери, работничка класа – сите можеа да влезат“. Во текот на десетте години колку што работеше клубот, воведе нова генерација на квир жени во електронската музика, и поттикна многу од нив да се ангажираат посериозно на сцената. Покрај резидентните диџеи од „Le Pulp“ оттогаш се појавија бројни квир диџејки познати во Париз и надвор: Клои, „Maud Scratch Massive“, Фантомет, Леони Пернет, и Рагнилд Нонграта.
Клубот „Le Pulp“ на крај беше затворен во 2007 година, кога градот ја купи зградата за да ја преиначи како резидентни станови. Но со затворањето се појави една цела нова генерација на жени промоторки и сопственички. „Во изминатите неколку години се создадоа голем број лезбиски колективи, особено по затворањето на клубот Le Pulp“, вели Рагнилд Нонграта, основач и менаџер на колективот „Barbi(e)turix“, кој опфаќа фанзин, веб страница и серија настани. „Од мали журки во барови до големи клупски настани“. Меѓу пост-Pulp лезбиските „електро“ сцени се вбројуваат „Le Troisième Lieu“ и „Rosa Bonheur“ (со поранешниот менаџерски тим на клубот „Le Pulp“), додека списокот на промоторски колективи предводени од жени е уште подолг, како што се „La Petite Maison Éléctronique“, „La Babydoll“, „Corps vs. Machine“, „Barbi(e)turix“, „Ladies Room“, „Kill The DJ“, и многу други. Женскиот контингент е силен и во други париски клубови како што се „Le Rex“ и „Concrete“. Но, како и трансродовата сцена во Среден Менхетен, така и париската лезбиска сцена се соочи со голем притисок како резултат на зголемените цени на недвижнините и трошоците – особено во Ле Мареј, историска геј и лезбиска област во Париз. Клубовите „La Babydoll“ и „Le Troisième Lieu“ повеќе не работат, додека повеќето колективи се на неодредена пауза.
Продолжува…