30 Dec Колку што можам, колку што сум црна: квир историјата на Грејс Џоунс
Превод: Јулија Мицова
Бери Волтерс во детали опишува како една од најтрансгресивните ѕвезди на 1980тите години, Грејс Џоунс, им даде глас на угнетените преку смел пример за слободата
Грејс Џоунс стои на ивицата над подиумот во „12 Вест“ во Њујорк, најмодерната геј дискотека, подготвена да излезе на сцената за прв пат. Годината е 1977 и никој не е подготвен за она што следува.
Том Молтон, таткото на денс миксот и првиот продуцент на Џоунс ја опиша сцената со следните зборови: „Одеднаш рефлекторите се насочија кон нејзе. Ја пее песната I Need a Man и сите полудуваат. Кога ја заврши вели „не знам за вас драги, ама мене ми треба маж ебаго!“ Ете така се крева публиката на нозе. Ќе направеше се. Толку беше решена.“
За да се разбере значајноста на овој момент мора малку да се навратиме на минатото. Неколку години претходно во Њујорк беше со закон забрането двајца мажи да танцуваат заедно. Со исклучок на фризерите и уметниците, квир луѓето беа отпуштани од работа доколку и на најмал начин ја покажеа сопствената сексуална ориентација надвор од границите на геј баровите и клубовите, од каде всушност и се појавија зачетоците на ослободувањето. Во „12 Вест“, геј луѓето ја осознаа моќта на нивната колективност и воочија како е да се биде слободен.
Таа ноќ, Грејс Џоунс машки ја испеа I Need a Man – грубо и страсно; жена која не само што им пее ним, туку и за нив, како дел од нив. Таа беше квир, колку што може да биде една стрејт личност. Нејзиниот имиџ го славеше црнечкото и ги поткопа родовите норми; таа претставуваше до тогаш нешто невидено во поп настапите – еластична, секси и екстра женствена жена која истовремено зрачи со развратна и буч арогантност. Во 1979 година, списанието „Ебони“ успеа да ја дефинира нејзината недофатливост: „Грејс Џоунс претставува прашалник следен од извичник“.
Нејзината трансгресивна харизма останува бестрашна до денес. Таа сѐ уште себеси се доживува како неконвенционална.
Во 1960 година, дванаесетгодишната Беверли Грејс Џоунс со семејството се сели од Спаниш Таун, Јамајка во Сиракуза, Њујорк. Немаше пријатели; под нејзиното поведение во свидетелство од средно училиште пишува „социјално болна“. Во импулсивен нагон ги напушта студиите на Универзитетот „Сиракуза“ за да работи на претстава во Филаделфија. Тогаш, ќерката на проповедникот од пентекосталистичката црква сфаќа дека повеќе нема враќање назад и во 1975 година се сели во Њујорк за да го исполни сонот да стане ѕвезда.
На почетокот Џонс работи како модел за агенцијата „Вилемина“ и како го-го танчерка под псевдониот Грејс Мендоза. „Иако агенцијата ми наоѓаше доволно работа, јас сепак учествував на аудиции за сите претстави и филмови за кои ќе слушнев“, изјави за списанието „Балтимор Афро-американ“ во 1985 година. „Меѓутоа сите го бараа тој црнечки-американски звук којшто јас го немав. На крај се уморив трчајќи натаму-наваму и заминав за Париз“.
Во Франција, црната боја на кожата ја издвои од другите модели и доби можност да биде на насловните страници на списанијата „Стерн“, „Правда“ и „Вог“. За неколку месеци сними и неколку синглови; еден од сингловите беше испратен до Сај и Ајлин Берлин, сопрузи кои работеа како тим во шоу бизнисот, а кои подоцна го менаџираа Том Круз. Џоунс се враќа назад во Њујорк заедно со цимерката, актерката Џесика Ланг, за да се сретне со брачниот пар. Воодушевени од нејзината живост, вроденото однесување на ѕвезда и подготвеност, потпишуваат договор како нејзини менаџери. „Таа беше како дел од семејството“, вели Ајлин Берлин. „Син ми беше заминат на факултет па ја сместив во неговата соба“.
Во тој период, пионерските клупски миксови на Том Молтон беа хит во дискотеките и Ар Ен Би радио станиците, заради што двојката Берлинови го побара да ја продуцира музиката на новиот клиент. Партнерството меѓу Молтон и Џоунс започна со двостраниот сингл од 1976 година, Sorry / That’s the Trouble, а следната песна на која соработуваа, I Need a Man, за кратко време се вивна на врвот од Билборд топ диско листата следната година. Надевајќи се дека ќе профитираат од се поголемата слава на Џоунс, брачниот пар Берлин му пристапи на основачот на продуцентската куќа Ајланд Рекордс, Крис Блеквел, кој веднаш потпиша договор со Џоунс. Сај Берлин очекуваше добар спој заради статусот на Блеквел на меѓународен амбасадор на регето и јамајканските корени на Џоунс. Heмаше поим колку ќе биде во право.
Иако Молтон и Џоунс во текот на три години заедно направија три албуми – Portfolio од 1977 год., Fame од 1978 год. и Muse од 1979 год.— двајцата бивши модели често доаѓаа во конфликт: „Постојано се шегував дека звучи како Бела Лугоси“, се сеќава кумот на диското. „Додека пееше во студиото стоев до нејзе затоа што ми се смачи постојано да притискам на копчето за микрофонот од контролната соба. Секогаш кога ќе запееше фалш ја прекинував. Бев строг, но колку и да ја напнував, таа прифаќаше сѐ и ревносно продолжуваше“.
На првата страна од албумот Portfolio беа содржани познати бродвејски мелодии придружени од жестокиот звук на гудачки инструменти во аранжман на Винс Монтана од Салсол оркестарот, а во изведба на членовите на МФСБ, спој на студиски музичари кои свиреа на речиси сите соул хитови произлезени од Филаделфискиот соул во 1970тите години. Сепак Џоунс звучи неприродно наспроти кадифениот неисилен звук на оркестарот; тешката рака на Молтон јасно се слушаше и не лепеше на уво.
Но, втората страна од албумот исфрли мајсторски потег со преработката на Џоунс на La Vie En Rose од Едит Пјаф, за која Молтон веќе имаше направено верзија со заборавената пејачка од 1970тите години, Тереза Вајтер. Плочата на Вајтер, изработена на ацетатна основа, која претставуваше сензација за толпата од „12 Вест“, се најде во рацете на Џоунс и таа лобираше кај Молтон да ја ѝ даде, убедувајќи го дека ќе биде сигурен хит: „Ме обожуваат во Франција“. Суровоста и тензијата во гласот на Џоунс, кои стрчеа во бродвејските арии содржани на албумот „Портфолио“, совршено ја пренесоа тагата во песната La Vie En Rose.
Во вториот албум на Џоунс, Fame, Молтон ја искористи француската врска: повеќето песни беа напишани од Џек Робинсон и Жак Пепино (на албумот потпишан како Џејмс Болден, но кај пошироката публика познат како диско-пејачот Дејвид Кристи). Молтон повторно го спротивстави мекиот романтицизам на Филаделфискиот соул со самоуверениот, речиси громогласен вокал на Џоунс. Но овој пат комбинацијата роди со успех затоа што материјалот беше направен за нејзе. Џоунс го посвети албумот „со љубов“ на тогашниот партнер Жан Пол Год, мултимедијален уметник од Париз со кој заедно ќе соработуваат на дизајнот на идните обвивки за албумите, на фотографии, видеа и сценски настапи. (Год исто така е таткото на единственото нејзино дете и автор на книгата во која изнесува детали за нивната врска, „Треска во Џунглата“( Jungle Fever)).
Иако следниот албум Muse не исфрли ист број на песни вредни за паметење, сепак првата страна од плочата повторно содржеше нумери кои непрестајно се вртеа, песни кои побудуваат и грев и покајание, потковани со бурните аранжмани на Исланѓанецот Тор Балдурсон, чии клавијатури преовладуваа во песните на Џорџо Мородер и Бони М. Исто така го исфрли мега денс хит On Your Knees. Проткаен со садистички склоности од страна на Ди Си Лару, култен диско изведувач кој со ноншалантниот, геј звук во албумот „Катедрали“ го навести доаѓањето на Пет Шоп Бојс и на Џери Корбета, поранешниот фронтмен на Шугарлоуф, најемотивниот дотогаш диско сингл на Џоунс ја најави и насоката во која ќе се движи нејзината иднина. Филхармониските инструменти оддадоа призвук на луксуз, но вообразеноста во стиховите и строгоста во гласот имплицираа на рокенрол бунтовништво кое во секој момент може да биде разуздано.
Пораснав во Рочестер, Њујорк, 90 милји подалеку од Грејс Џоунс кога во тинејџерските години мечтаела за блескава иднина во Сиракуза. Пејачот на Њју Мет (New Math), локален бенд кој го обожував, ми даде копија од албумот Fame – првата плоча од мојата диско колекција. Истата недела ја гледав Џоунс на „Полноќното шоу“, каде настапи со песната Below the Belt. На сцената излезе во боксерска сатенска наметка, со рацете обвиени во завои за борба. Среде настапот, од публиката извлече еден мускулест тип, одглуми дека го нокаутира, и го згазна со нога по градите, а притоа потпевнуваше, „Мора да ја искористам шансата/ мора да успеам“. На крајот следуваше победнички танц под вештачкиот снег кој паѓаше за да се одбележи Божик (иако, можеби беше кокаин, сепак се работеше за 1979). Ме освои.
Шокантниот телевизиски настап беше тема на дискусија со наставникот по драма во средното училиште. Се пофали дека еднаш брат му ја сретнал Грејс Џоунс на лизгалиште во Менхетен, и наместо визит-картичка му дала пластичен камшик на кој со хералдички букви било испишано нејзиното име. Во тој момент сфатив дека припаѓам во оној Њујорк во кој живее Грејс Џоунс, дека животот во предградијата ќе ме убие како што го уби и татко ми, кој беше алкохоличар. Една година подоцна, се преселив таму.
Песната On Your Knees е последниот сингл што го купив пред да заминам од Рочестер и една од првите песни кои ги слушнав во локалната диско-станица во Њујорк. Вагоните во метрото беа исцртани со енигматични графити кои се нетрпение сакав да ги дешифрирам затоа што неуките ги демнее опасност: секој викенд слушав приказни за нападнати студенти. Се сеќавам кога група протестанти ја прекинаа проекцијата на филмот Cruising на Вилијам Фридкин во кој беше раскажана вистинската животна приказна на бегалец од законот кој намамувал мажи во геј барови, а потоа ги убивал. Во безгрижната ера пред појавата на СИДАта, кон крајот на 1970тите години, задоволството и опасноста одеа буквално рака под рака.
Во мега дискотеките во градот владееја кратко потстрижени мачо типови, но сепак не избегав од предградијата за да станам дел од топлата, па тргнав во потрага по неконвенцијални простори, како на пример „Хурас“ (Hurrah’s), клубот „Мад“ (Mudd Club), и „Дансетерија“ (Danceteria), каде што наизменично се пушташе даб, реге и пост-панк музика, како и чили електронски синтпоп и радикален фанк. Во следната инкарнација на Џоунс се јавуваат сите овие жанрови во изменета и мутирана форма.
Кога слушаноста на албумот Muse стивна во клубовите и на топ листите, Крис Блеквел го превзеде продуцентското место за Џоунс. „За мене таа не беше модел, сакав да ја ангажирам како музичар“, се сеќава тој. „Во минатото, Том Мултон првин ги снимаше инструментите, а Грејс во студиото доаѓаше подоцна, но јас сакав таа да се почувствува како дел од бендот, да го сними албумот како што прават вистинските бендови во кои пејачот пее додека другите музичари свират“.
Во својот пристап, Блеквел обедини две нешта многу добро познати нему: карипското спокојство и британската дрскост. „На ум имав ритмично реге за основа, агресивни рок гитари и атмосферски синтисајзери во средина, и Грејс на крај“, вели тој. За да го добие тоа, тој собра секстет од студиски музичари во студиото „Компас Поинт“ во Насау. Препознатливиот звук на „Ѕвездите на Компас Поинт“ (Compass Point All-Stars) вдахна живост во хитовите на Том Том Клаб, Роберт Палмер, Џо Кокер, Гвен Гутри и други.
Музичките сесии почнаа со чудната преработка на песната Warm Leatherette од музичарот Д Нормал (The Normal). Во верзијата на Џоунс беше задржан оригиналниот безизразен вокал и минималистичката мелодија, но со побавно темпо, остар фанк и ненаметлива одлучност, небаре вреди да се проба сексуален чин за време на автомобилски судир. Сесиите се одвиваа со неверојатна брзина и леснотија: „Ако Грејс или групата не можеа да ја погодат песната до третото снимање“, раскажува Блеквел, „прекинувавме со таа и продолжувавме на следната трака“.
Клавијатуристот Воли Бадару ја потврди активната улога на Грејс за време на снимањето: „Грејс беше присутна дури и кога се правеа чисто инструментални снимки. Таа беше дел од звукот и од духот кој произлезе речиси од никаде. Знаевме дека бевме дел од нешто прилично експериментално“.
Наскоро се собра доволно материјал за издавањето на албумот Warm Leatherette во 1980 година и за основата на последователниот албум во 1981 година, Nightclubbing. По издавањето, албумот Leatherette не успеа да ја привлече ниту радио публиката, ниту пак повеќето диско-клубови; регето во албумот беше премногу автентично за Њу Вејв толпата, а премногу бавно за дискотеките. Но до следната година радио станиците во Њујорк, како и клупската сцена полудеа по албумот. Поткован со сличниот панк-фанк звук од албумот Walking on Thin Ice на Јоко Оно, како и Heartbeat на Тана Гарднер, се создаде далеку послободоумен музички денс свет подготвен повторно да ја прифати Џоунс со новиот звук.
Албумот Nightclubbing на Џоунс ѝ ги отвори вратите до новооткриена слава од двете страни на Атлантскиот океан на Џоунс. Европската публика знаеше да ја цени песната I’ve Seen That Face Before (Libertango), вокална интерпретација на инструменталната Libertango на аргентинскиот танго мајстор Астор Пијацола од 1974 година. Ко-текстописецот Бери Рејнолдс ги напиша стиховите за манијак кој ги следи своите жртви низ Париз, додека Бадру го компонираше заразниот воведен риф. Стиховите на Џоунс претставуваа еден вид на побивање, на француски јазик, скроени со помош на тогашната девојка на Блеквел, актерката Натали Делон: „Што бараш? Се надеваш дека ќе најдеш љубов? Кој се замислуваш дека си? Не можеш да го поднесеш сопствениот живот“.
Во Америка, Ар Ен Би звукот се проби со инструментална трака снимена од тапанарот Слај Данбар за време на сесиите за албумот Warm Leatherette. Траката првин се појави под насловот Peanut Butter, на втората страна од албумот The Kick (Rock On) на реге пејачот Џуниор Такер, меѓутоа со желба да ја присвои, Грејс се јавува како ко-автор со нови стихови за песната во која ги поистоветува колите со телесноста. Pull Up to the Bumper носеше двосмислено вулгарно метафорично значење: „Подмачкај го, испрскај го/ дај да го намачкам,” изговараше таа. Летниот хит Bumper се најде меѓу последните комплетно сексуални песни пред новиот вирус да го отежне тој вид на забава.
Музичката сесија во албумот Living My Life од 1982 година ја одбележа кулминацијата на синхронизираноста меѓу Џоунс и Ѕвездите на Компас Поинт. „Блеквел мислеше дека бендот е доволно добар за да почне да снима сопствен материјал“, се сеќава Барду. Како резултат на тоа, албумот беше целосно составен од авторски песни, со исклучок на преработката на песната The Apple Stretching на Мелвин Ван Пиблс. Стиховите за песните беа на Џоунс, додека Рејнолдс ја пишуваше музиката во согласност со истите. Сниман по прекинувањето на врската со Жан Пол Гуд, звукот на Џоунс во албумот станува подлабок, со жестока перкусија: продирната водечка песна, My Jamaican Guy е користена како семпл трака од изведувачи како Ла Ру до ЕлЕл Кул Џеј. На крајот насловната песна беше исфрлена од албумот, но сепак покажа колку лично Џоунс ја сфаќа сопствената работа, сосема поинаква од мелодиите позајмени од мјузиклите. „Ме убивате затоа што си го живеам сопствениот живот“, пее таа. „Колку што можам, колку што сум црна“.
До 1982 година, СИДАта и економијата на Реган ја покосија доминантната публика на Џоунс, а слободата што сите ја уживаа во претходната декада беше прекратена. Се појави музичката телевизија Ем Ти Ви, а нејзиниот заштитен денс звук на Њу Вејвот – соничните посвоени деца на Џоунс, Јуритмикс, Калчр Клаб и Дјуран Дјуран – ја лансираше втората англиска инвазија на топ листите. Со уникатната појава и педантно скроен изглед, Џоунс природно влезе во музичкиот видео медиум во подем, особено во неговите почетни, експериментални денови.
Се наметна како интелигентен визуелен уметник со видеото од 1982 година A One Man Show. Во режија од Гуд, и номинирано за Греми за најдобар долг музички видео спот во 1984 година, видеото претставуваше комбинација на фотографии, концертни снимки и на видео клипови со кои сензационалната и интимна соработка на двојката беше преточена во жешка, прониклива монтажа. Џоунс носеше впечатлива облека со геометриски дизајн кој ги нагласуваше аглите на нејзиното лице, во шарени и блескави поп-арт бои. Уметничкото водство на Гуд заживеа преку Џоунс додека таа се џареше во камерата небаре е опседната од дух; беше наметлива, неземна, семоќна—не е ни чудо што во иднина ќе се појави во филмовите „Конан Варваринот“ и „Поглед кон убиство“.
Следното од Џоунс требаше да ги надмине видеото One Man и трилогијата Compass Point, и токму тоа и се случи со Slave to the Rhythm. Брус Воли, ко-текстописец на песната Video Killed the Radio Star на Баглс (The Buggles) првично ја напиша песната за Frankie Goes to Hollywood, но помогна во пренамената за Џоунс. Беше ангажиран продуцентот Тревор Хорн, по што следуваше деветмесечна одисеја во студиото која наводно го чинеше Ијланд 385.000 долари — цело богатство за пејачка која дотогаш се немаше искачено на поп листите во САД. (финансиите потрошени за овој сингл успеаја да ги повратат со тоа што албумот го пополнија со осум различни верзии на песната, во обид да ги израмнат трошоците.)
„Прилично експериментиравме со првата дигитална технологија – Синклавирот (Synclavier), касетите Сони лепени со селотејп и Ферлајт (Fairlight)“, се сеќава Вули. „Секои четири недели снимавме нова верзија затоа што Хорн и Блеквел сакаа да добијат совршена нумера“. Џоунс се враќаше во студиото секој месец, помеѓу снимање на улогите во филмовите, за повторно да ги преснима вокалите на последните аранжмани. Конечно Slave to the Rhythm беше издаден во октомври 1985 година, и би било погрешно да се изјави дека макотрпната работа во студиото и астрономските суми потрошени за снимањето не се исплатија: продукцијата на Хорн беше богата и раскошна, шокантна и симфониска. Неверојатната црнкиња ги маѓепса сите со метафоричните, но и директни текстови за ропството; стиховите изнудуваа безброј толкувања. Англиското авторитетно списание „Фејс“ ја прогласи песната Slave за сингл на 1985 година, а Џоунс се појави на насловната страница на списанието во јануари 1986 год. со лицето обоено со бела боја. Самиот сјај во амбициозноста на песната и опсесивноста на нејзините стихови всушност ги отелотвори 1980тите години.
Најголемиот нејзин хит во светот, песната Slave истакна дека усвитеноста и харизмата на Џоунс придонесуваа повеќе за нејзината слава отколку што покажуваа бројките на продажбата. Ем Ти Ви го игнорираа видеото за песната режирано од Гуд; и покрај познатата прекуокеанска брилијантност на Хорн, за нив Џоунс сѐ уште беше премногу црна, премногу силна. Сепак, самата магнитуда на нејзиното присуство придонесе да се пробие. Со помош на Холивуд и лудите реклами за Цитроен, скутерите на Хонда, и винските коктели на Сан, стана попозната од кога било.
„Сакам конфликти“, изјави за списанието Плејбој во 1985 година. „Обожавам конкуренција. Сакам самата да ги откривам нештата. Веројатно тоа е детска особина. Но му дава на човек одредена моќ, а тоа ги заплашува луѓето“.
Следната година, по престанокот на соработката со Гуд и Блеквел, Џоунс побара поголема вклученост во албумот од 1986 година, Inside Story, снимен за подружницата на ЕМИ, Менхетен рекордс. Џоунс и Вули го послушаа советот на раководителот на одделот за изведувачи во ЕМИ, Брус Гарфилд „замислите си паднат лист, ветерот го дува по улиците на Њујорк, се вие и превртува на сончевите зраци“ како почетна точка, и ги напишаа сите песни заедно, а потоа во соработка со музичкото гуру Најл Роџерс во Њујорк ги трансформираа демо верзиите. Успешната соработка изроди со последната победа на Ар Ен Би радио станиците со песната I’m Not Perfect (But I’m Perfect for You). Напишан против криминалците од високата класа и холивудските измамници, албумот Inside Story ја откри нејзината внимателна, општествено освестена страна, а кривулестиот аранжман во комбинација со отскоците на џез зачинетата гитара на Воли се вклопија во хармоничен поп звук. Се работи за плоча на пејач/текстописец на која можете да танцувате.
Следуваше албумот Bulletproof Heart од 1989 година од кој произлезе раскошниот клупски триумф, песната Love on Top of Love, од Дејвид Кол и Роберт Кливелис, продуцентско дуо на хаус ремикси, а кои подоцна ја оформија групата Си+Си Мјузик фактори. Џоунс се јавува како ко-текстописец и ко-продуцент на повеќето песни од албумот заедно со новиот сопруг, Крис Стенли, но сепак неговото мислење сосема се разидуваше од авангардните стандарди на Џоунс; наскоро се разведоа. Со напорен труд, уште поголема продлабоченост и отвореност, Џоунс, отпадникот од диско подиумот, премина повеќе граници од нејзините современици, и ја спакува и ја испрати декадата.
Кон крајот на 1980тите се преселив во Сан Франциско; СИДАта ја имаше преполовено геј заедницата. Една ноќ во 1993 година, конечно добив можност да го видам настапот на Џоунс во еден локален геј ноќен клуб. Отидов со пријателот Брајан, а неговиот партнер Марк беше премногу болен за да ни се придружи. Џоунс остана доследна до репутацијата на дива и на сцената настапи дури по полноќ. Отпрвин се држеше до хитовите, го изведе и излетот од таа година, Sex Drive. Но наскоро стана јасно дека не ѝ е потребен спектакуларниот сјај од годините со Гуд. Специјалниот ефект овој пат беше нејзината насмевка: не престануваше да се смее и набргу стана заразна. Не го премолчи некажаното во клубот: посвети песна на уметникот починат од СИДА, Кит Харинг, кој го искористи нејзиното тело како платно по повод нејзиниот легендарен настап во клубот Парадајз Гараж во 1985 година.
Настапот од таа ноќ се истакнуваше заради фактот што Џоунс не престана да пее, постојано враќајќи се на сцената на барање на публиката, при што трпеливо чекаше диџејот да ги откопа касетите со музиката за секој ексцентричен избор на публиката. Кога веќе почна да ги пее помалку познатите песни како Crush, ни стана јасно дека не сака да си замине од сцената. Даде сѐ од себе на опседнатите трупи, знаејќи многу добро дека веројатно нема да доживеат повторно да ја видат. Неколку месеци по настапот, од Марк ја наследив драгоцената копија на уметничката книга на Гуд и Џоунс со наслов Jungle Fever откако тој и Брајан починаа неколку недели еден од друг.
Страста за животот на Џоунс од таа вечер не претставуваше само отпор кон угнетувањето, туку начин да се избори преку пораката: Иако не сметаат за ништо, ќе сјаеме посилно од нашите угнетувачи. Токму затоа ја сакаа — затоа што беше предводник, дури и кога ние не можевме да ја следиме. Заедно со лезбејките и оние што преживеаја и се грижеа за паднатите борци, Џоунс го посведочи она што Реган, Буш како и поголемиот дел од популацијата го игнорираше; таа беше свесна за цената што се плати.
Во текот на 1990тите години се проширија гласините дека Џоунс ќе сними нови албуми; Блеквел и Трики снимија неколку сесии. Дури и Молтон реши да ја закопа воената секира за преработката на песната Victim на Кенди Стејшн во 1997 година во хаус верзија, но студиото Ијланд го спречи нејзиното издавање од концептуални причини: тие сметаа дека Грејс Џоунс не може да биде жртва на ништо.
Во 2008 година, Џоунс се појави неочекувано со Hurricane, првата плоча издадена по 19 години. Повторно ги собра Вули и Ѕвездите на Компас Поинт, заедно со други соработници, како на пример композиторите Венди Мелвоин и Лиза Колман, добитници на наградата ЕМИ, кои работеа со нејзе цел месец во нејзиниот дом на госпел верзија на црковната песна Williams’ Blood. „Појавата на Принс е впечатлива и ги восхитува сите што ќе го видат“, сведочи Мелвоин од прва рака – таа и Колман беа клучни членови на придружниот бенд Д Револушн за време на ерата Purple Rain. „Појавата на Грејс е посуптилна, но сепак го има истиот ефект. Си помислуваш, „Боже, нејзиниот карактер го зазема целиот простор“.
Hurricane го отслика тој калеидоскоп. За разлика од долгите одмори на вообичаените поп и рок просветители, Џоунс се врати порафинирана и понепредвидлива од кога било.
Во песната со остра порака, Corporate Cannibal, таа протестираше против капиталистичката дехуманизација со тоа што истата ја отелотвори како чкрипав, подмолен метал. И иако имиџот на никаквица во модерна облека која постојана се трансформира опстојува, шеесет и седумгодишната иконокластка сѐ уште држи до себе. По толку години и толку многу следбеници, не постои нејзе сличен.
При присобирањето на спомените за Грејс Џоунс, се потсетив на една изјава на Ким Гордон од бендот Соник Јут за музичарите. Ова се случи пред 25 години, па можеби нема да се присетам на точните зборови, меѓутоа мислам дека беше вака некако: „Даваме пари за да уживаме во самоувереноста на изведувачите кои ги обожуваме за да научиме да се сакаме самите себеси на сличниот начин“. Тоа беше за мене Грејс Џоунс, за нејзината публика, за сите луѓе кои се премногу квир, премногу црни, премногу женствени или премногу чудни за светот кој ги опкружува. Грејс Џоунс претставува ослободување.
Во продолжение, проследете ги најдобрите моменти на Грејс Џоунс во музиката, филмот и во интервјуа:
Инцидентот кај Расел Харти
Во 1981 година, Грејс Џоунс го натепа британскиот токшоу водител Расел Харти за време на неговата емисија на каналот БиБиСи. На почетокот на емисијата, Харти секогаш муабетеше седнат меѓу гостите, а во конкретниов случај тој одлучи вниманието да го посвети на мажот седнат од неговата десна страна, при што ја запостави Грејс, која седеше од лево, во текот на разговорот. Во еден момент, Џоунс исфрустрирано го прекори Харти: „Сврти ми го грбот уште еднаш и ќе видиш што ќе ти се случи“. Харти ја откачи и ја искара со прст пред да се сврти. Во следниот момент, Џоунс го подмавна по вратот неколку пати, за на крај да го удри по глава. Збунетата публика ракоплескаше – можеби ова беше испланирано однапред? Смешно ли беше? Ова ли е уметност?
Така прв пат слушнав за Грејс Џоунс: елегантно го истепа типот кој одбиваше да ја сфати сериозно, црно тело кое даде сѐ од себе за да се наметне за доброто на сите занемарени жени во светот. —Сара Бивиго
„Искористи ме“
Песната Use Me на Бил Витерс во преработка на Грејс Џоунс е пример за добра преработка: ги почитува добрите страни на оригиналот, но го реконструира и запоседнува небаре делото е нејзино. Оригиналот на Витерс е облеан со човековата болка и љубов, верзијата на Џоунс – во продукција на Слај и Роби за албумот Nightclubbing – го преобразува текстот во садомазохистички, во чист секс, чиста сила. Типичниот американски, органски фанк звук во оригиналот е трансформиран во електро-карипски минимализам, во кој гласот на Џоунс е исто толку моќен како и оној на Витерс. Од усните на Џоунс, текстот „искористи ме“ звучи како предизвик: љубовна песна за доминантните bottoms во светот. —Џес Склоник
Вамп
Грејс Џоунс ме фасцинираше уште од мали нозе (кога со татко ми ја гледав во филмот „Конан Варваринот“ истовремено бев исплашена и возбудена), но мојата опсесија со нејзе почна кога го гледав филмот „Вамп“ во 1986 година една вечер кога преспав кај пријатели. Во филмот Џоунс ја глуми кралицата Катрина, злокобна вампирка која поседува стриптиз клуб некаде во Канзас (сосем природно). За прв пат во нејзината кариера се појавува гола на екраните, носи само црвена перика а телото ѝ е целосно обоено со боја и игра бизарен заводлив танц кој воедно на чуден начин е и еротичен. Тогаш не знаев многу за нејзината музика (бев 11 години и живеев на фарма), ниту пак можев да забележам дека бојата на телото и столот на кој се превиткува се дело на Кит Харинг. Филмот е типичен шкарт филм од 1980тите години, но Џоунс успеа да го трансформира во висока уметност со самото тоа што беше присутна, и покрај тоа што глуми вампирка, таа остана доследна до себеси – убава, егзотична, умешна и застрашувачки дива. – Т. Кол Рејчел
„Брејкдаун“
Многумина ја имаат преработено песната Breakdown на Том Пети од 1976 година, почнувајќи од Сузи Кватро до Риплејсментс, но токму верзијата на Грејс Џоунс заслужува најголема дискусија. Со оглед на бавната реконструкција во стилот на реге звукот, изведбата на Џоунс е нијансирана со суптилната градација на вокалните модулации кои на песната ѝ придаваат жестока потентност: на пати таа е одлучна и издава наредби, а на пати тажна, насловниот колапс е филтриран преку нејзината типична зацврстена самостојност. Дури и самиот Пети ја препозна таа особина кај Џоунс, па допиша убиствен трет стих за да ја заокружи нејзината интерпретација: „Во ред е ако мора да одиш/ ќе разберам ако не се/ збогуваш сега/ ќе преживеам некако/ Зошто да продолжиме вака?“ Во способните раце на Џоунс, блуз класикот беше трансформиран во повик, притоа црпејќи сила од длабочината на неговата ранливост. – Ерик Торес
„Топол скај“
Обработката на песната Warm Leatherette од Нормал на Грејс Џоунс претставува една од нејзините најбизарни изведби воопшто. Оригиналната песна, заснована на дистопискиот роман од Ј.Г.Балард, Crash, претставува ладна прото-индустриски нумера, во која рифовите го отсликуваат исчезнувањето на човечките емоции како резултат на пост-модерната технологија. Во рацете на Џоунс песната се претвори во дрзок трибјут на задоволствата кои ги носи ултранасилството, исквирувајќи го оригиналниот текст од премногу сериозна и супер-иронична љубовна песна во камп анализа на црнечкиот женски сексуален идентитет. Со тоа што ги собори тропите како што се белечко, машко, англо-, научна фантастика, Џоунс го претвори порно-кошмарот налик на роман од Џ.Г. Балард во прослава на перверзијата преку пресекот на технологијата и сексуалноста. —Ерик Шори
„Pull Up to the Bumper”
Грејс Џоунс го предводеше патот за Шамир (Shamir), Стромае (Stromae) и безброј други денс радикалци на денешницата— и тоа не само со фантастичната искреност, туку и преку употребата на андрогини инсинуации. На почетокот Pull Up to the Bumper беше забранета во Соединетите Американски Држави заради непристојните стихови—“Запри до мојот браник душо / во долгата црна лимузина“—кои пак се сметаат за револуционерни затоа што беа итри, ризични и невообичаено родово инклузивни, како и самата Џоунс. Со комбинација пуслирачките тапани на Студио 54 и шик њувејв ритамот со калеидоскопот на театарот на Енди Ворхол (Џоунс редовно ги посетуваше двете сцени), Bumper стана критична трака за американската денс музика при што истовремено ги помести границите на сировата сексуалност. —Моли Бошемин