29 Jun Иднината е меѓу вашите нозе: сексот, уметноста и цензурата во Социјалистичката Федерална Република Југославија
(Ова е нацрт верзија на текст кој ќе биде објавен од Нотингам Контемпорари во 2016 година)
Пролетта во 1970 година во една црква во стариот дел од Загреб се собра мала публика за да го проследи перформансот на поетесата, актерка и уметница Каталин Ладик. Облечена само во крзно, лабаво префрлено на нејзиното тело, Ладик изведе точка наречена „Вабљене“ со традиционална унгарска гајда, мал тапан и традиционално гудало. Од настанот не постои снимка но истата година таа беше повикана во телевизиските студија во Нови Сад, нејзиниот роден град, да настапи пред камерите. Во снимката Ладик ги рецитира нејзините песни на мајчин унгарски јазик – кој се зборува единствено во мултиетничката Војводина – го протега и простира гласот кој се шири во неприроден соничен спектар од високофреквентно потпевнување до ниски тонови на брмчење. Во интервју со еден италијански новинар, таа вели „Не правам ништо невообичаено: кога настапувам гола ја изложувам голотијата на мојата душа и мојата внатрешна реалност… Публиката не мора да ме прифати заради тоа што го говорам туку заради тоа што сум, каква што сум, со колкови, голи гради… Гола сум но и тие се соголени од нивните предрасуди. Во моментот кога ќе го сфатиме тоа публиката и јас ги постигнуваме неопходните средства за заеднички перформанс на големиот ритуал“. Се чини Ладик е ангажирана во откритието на сензуалниот јазик – кој веројатно потекнува од предисторијата – по нови ритуали кои ги избегнуваат социјалните конвенции што раководат со желбата, особено во Социјалистичката Федеративна Република Југославија (СФРЈ) во 1960тите години.
Ладик беше поканета да настапи во Загреб од страна на организаторите на ГЕФФ 69, експериментален филмски фестивал кој по тој повод, четврти по ред, за главна тема ја зеде „Сексуалноста како начин за нов хуманизам“(Seksualnost kao mogućnost za novi humanizam). Слоганот откри нова насока во земјата или барем нова храброст од страна на југословенската контра-култура заживеана со студентските протести во 1968 година, пристигнувањето на рок музиката и психоделијата, како и коктелот од езотерична философија и новата левичарска политика. Четири дена во месец април во 1970 година (неколку месеци по првично планираната дата), филмовите, перформансите и разговорите за поинаквите видови на сексуалност привлекоа бројна публика во кината, театрите, па дури и старите цркви во Загреб. Еден новинар напиша, „Сексот – евангелистички збор – беше убедлив повик за публиката да учествува во нескротлива визуелна авантура (без опасност за нив). Иако филмовите само делумно ги исполнија очекувањата, проекциите и другите настани се одржаа во преполни сали“. Се проектираа „Fuses“ (1965, Carolee Schneemann) на Кароли Шнеман, пребоен филм-дневник кој го доловува „чувството кога се води љубов“ и два хомоеротски филмови на Ворхол („Flesh“ и „Lonesome Cowboys“ двата од 1968 година).
Наградуваниот филм во филмската конкуренција, „Незадолжителен поглед на светот“ (Neobavezni pogled na svijet 4, 1969 год.), на Мила Будисављевиќ, прикажува женски усни и јазик во крупен план, навидум притиснати врз објективот на камерата, заради што меката, заводлива уста, која се појави во многу реклами и на платната во кинотеките, изгледа полна и реална.
Организаторите на фестивалот ГЕФФ, кој се одвиваше во знак на неинхибираната сексуалност и другите задоволства, беа на маки да ги нагласат возвишените аспирации, веројатно во обид да ги спречат обвиненијата за експлоатација: „Сексуалниот план е исто толку значаен како и социјалниот и политичкиот… ГЕФФ има намера да го истражи ваквиот вид на филм како инструмент за експериментирање надвор од буржујските рамки на порнографијата и кичот: … Целта ни е да дознаеме дали во ова поле е возможно да се направи нешто друго освен само да се размислува за нештата (често тоа се сведува на замислување на самиот сексуален чин), дали режисерот може да ја избегне оваа пасивна позиција“. На тој начин, сексуалното ослободување – разгласено од трубите на Западот – може да се употреби за да се остави вистински ефект врз Југославија. Револуцијата, често прикажана како одложена во Источна Европа (утопија над хоризонтот), беше на дофат на индивидуата: само требаше да се револуционизираат мислите и животниот стил. Сепак, нов хуманизам – заснован на идејата за заедница на креативни, рамноправни и само-раководни индивидуи – беше ветувањето на режимот кое се сведе на непрецизен слоган. ГЕФФ 69 се нафати да стави месо врз коските на Тито.
Фестивалот беше организиран како критика на конзервативните ставови, и на општеството и на власта. Сексуалноста сочинуваше нов фронт во кој хуманоста може да се ослободи од разните видови на опресија, особено од врските на бракот, затегнатата облека и фетишизмот на културата на комодитети. Тоа беше темата во извонредниот филм „ВР: Тајните на организмот“ (WR: Mysterija organizma, 1971) на Душан Макавејев, член на жирито на ГЕФФ 69. Наводно документарец за животот и работата на психоаналитичарот Вилхелм Рајх, поточно неговото `откритие` на „Космичката органска енергија“, напати комичниот филм на Макавејев претставува медитација за сексуалноста и насилството кое избива кога сексуалноста се потиснува. Филмот е колаж кој нуди каталог на сцени од сексуалната револуција во САД, како и приказна за алегоричната љубов меѓу Владимир Илич, славен спортист во уметничко лизгање – претставник на Советскиот Сојуз ширум светот и Милена, југословенска партизанка и сексуална револуционерка. Критичен во поглед на социјалистичката репресија на сексот, како и капиталистичката комодификација на истиот, филмот на Макавејев меѓународно се стекна со озлогласеност и аплаузи за искрената обработка на темата, но не беше единствениот израз на „нашата револуција“, како што изјави еден од шампионите на ГЕФФ 69.
„Пластичен Исус“ на Лазар Стојановиќ (дипломски проект изработен на Факултетот за драмски уметности во Белград во 1971 година) не само што ја сподели колажната техника на Макавејев туку и интересот за сексуалните и политичките табуа. Истовремено, колективот на уметници, поети и писатели „ ОХО“ ја одредија сексуалноста како начелна тема за нивните активности во перформансот и прото-концептуалната уметност пред целосно да ја прифатат хипи фантазија за повлекување во природата во 1971 година кога ја основаа заедницата Шемпас. Всушност, повлекувањето на групата од модерноста беше навестено во филмот „Бели луѓе“ на Нашко Крижнар, сниман во 1969-1970 година со целосна поддршка на Филмското студио „Неопланта“ во Нови Сад. Поделен на две половини, во првиот дел од филмот се прикажани дванаесет мажи и жени – „ОХО“ и нивните пријатели – кои учествуваат во разни сензуални игри во бел простор. Јадат и се бакнуваат, се тркалаат голи во бели пердуви, репродуцирајќи ги движењата на глувците и овците со кои го делат затворениот простор.
Мажите и жените во одредени кадри се голи, и сцените напати се оргијастични но не и сексуално експлицитни. Во втората половина, заедницата се сели во природа и обемот на нивните гестови се проширува: оставаат трага од бел прашок на брегот и го исполнуваат воздухот со обоен чад. Во 1970 година, писателот Бора Чосиќ во делата на „ОХО“ ја идентификува употребата на „сексуалноста како трансгресивен, критички и субверзивен инструмент на конфронтација со опортунизмот и лицемерието на реал-социјалистичкото општество“. Конфронтациите од овој тип всушност беа ретки: во 1970 година, Андраж Шаламун од „ОХО“, на пример, објави серија на фотографии од двојка во позиции од книгата „Кама Сутра“ во списанието „Проблеми“ што предизвика остри реакции од страна читателите.
Програмата на сексуалната револуција не беше само маргинален интерес на контра-културата во Југославија по 1968 година. Појавата на порнографски списанија во киосците беше објаснето од перспектива на југословенскиот екцепционализам, тврдењето дека социјализмот не е организиран ниту според советскиот модел ниту според одредбите на капитализамот во СФРЈ. 
Во едно интервју во 1972 година, Љубиша Козомара, уредник на списанието „Чик“ од новиот бран на пин ап списанија кои се појавија при крајот на 1960тите години изјави „Секс списанијата претставуваат уште еден начин преку кој Југославија социјално и економски ќе стане послободна од другите комунистички земји“. Прифаќањето на „пазарниот социјализам“ во Југославија на издавачите им понуди видливи стимуланси за помасовна публика. „Чик“, како и списанијата со проминентните наслови „Старт“ и „Адам и Ева“, содржеа постери, политички и општествени извештаи, како и интервјуа со јавни личности. Обоените страници на списанијата го обработуваа сексуалното задоволство со одредена доза на сериозност: уредникот на „Адам и Ева“ изјави, „Верувам дека мојата работа е хуманистичка. Објавуваме писма од хомосексуалци кои сѐ уште се апсат и затвораат во оваа земја. Ги советуваме девојките од село кои се срамат да одат на доктор“. Слично, на почеток „Старт“ објавуваше информативни натписи за контрацепција и вештачко оплодување, како и илустрации за целосниот тек на породувањето. Се јавува парадоксот на списанието кое ветува просветлување на јавноста додека во замена нуди ограничена верзија на женственост (пин ап): сепак, Козомара и неговите колеги искрено веруваа дека ги уништуваат репресивните табуа. Присвојувајќи ги клишеата на Титоизмот кон сопствената кауза, уредништвото на „Старт“ изјави: „Надоаѓа епохата на владеењето на младите – сексуалното ослободување не може да се издвои од другите индивидуални и социјални проблеми, но може да придонесе за решавањето на поголемиот дел од нив“.
Додека ваквите списанија просперираа во 1970тите години, официјалните пристапи кон сликите на сексуалноста беа непостојани и често цензурирани. Уредникот на „Адам и Ева“ беше обвинет за непристојност во 1971 година, но беше ослободен. Понатаму, цензурата се применуваше на различен начин во различните републики и промените во моќта меѓу конзервативните и либералните фракции во моќта значеа дека толерираното може да биде и забрането. Како и да е, сексуалноста беше основа за цензура во историјата на СФРЈ.
Краткиот филм на Макавејев „Не треба да им се верува на спомениците“ (Spomenicima ne treba verovati, 1958 год.) во кој е прикажан обидот на девојка да води љубов со скулптура на наведната машка фигура во парк беше критикуван и отстранет заради преголемата доза на еротика. Дваесет години подоцна, уредниците на списанието „Полет“ беа обвинети затоа што го објавиле профилот на голманот на Динамо Загреб, Милан Саровиќ. Сликите го прикажуваа Саровиќ како излегува гол од базен. Случајот предизвика гнев, особено меѓу феминистките кои тврдеа дека се работи за лицемерност.
Забележително, примесата на сексуалност и политика измамуваше најсилни реакции од властите. „ВР: Мистериите на организмот“ беше складиран по прикажувањето на филмскиот фестивал во Пула – што допринесе за статусот на `забрането овошје` на филмот. Кога Каталин Ладик се појави гола на страните на „Старт“ и во други списанија, дополнително и во јавни настапи, нејзиното членство во Лигата на југословенски комунисти беше укинато заради повреда на `моралниот имиџ` на организацијата. Ладик не беше андерграунд фигура во никој случај: всушност силната видливост се должеше на поддршката од државните институции – театри, студентски центри и публикации. Нејзиниот прекршок не беше тоа што ја стави сексуалноста во центарот на својата креативност, туку што стана јавна личност со што избега од маргиналната зона на нео-авангардата.
Уредниците на порнографските списанија или организаторите на ГЕФФ 69 ги изразија сопствените либерални ставови во согласност со идеологијата на земјата: доколку желбата се ослободи и поширок спектар на сексуални искуства се препознаат како `природни`, резултатот ќе биде поголема среќа, услов кој сепак беше јавно искажан идеал на југословенскиот социјализам. Но при крајот на 1970тите години одредени настани ја поставија основата за радикално и напати контроверзно одрекување од ваквиот `терапевтски` став за сексуалноста. Вибрантната сцена на панкот и Новиот бран (кои навлегоа длабоко во перформансот и видео уметноста) како и идеите на групата нео-Лакански философи, меѓу кои Славој Жижек и Младен Долар се фокусираа на далеку помрачните и понекогаш морбидни нагони на желбата од оние на хуманистите во 1970тите години. Овие два света се споија во три `панк` изданија на „Проблеми“, значаен интелектуален форум во Словенија од 1960тите години, тогаш под уредништво на Долар. Во панк изданијата (1981-3) форумот ја разработи темата во детали и ја присвои естетиката на копирање и лепење на форматот „фанзин“ (fanzine), репродуцирајќи ги стиховите на повеќето отворено критични бендови како „Панкрти“, како и на мрачните дистописки стрипови. Промената од сериозен журнал во фанзин беше толку драматична што веројатно Долар и колегите беа ангажирани во специфична и почетна верзија на „преидентификација“, како што ја нарече Жижек во подоцнежните дискусии за „Лајбах“/ „Neue Slowenische Kunst“.
Второто издание предизвика официјална реакција. Кога анти-социјалистичките стихови на бендовите како „Гниле Душе“ и фотографиите на кои е прикажан лезбиски секс во второто панк издание беа цензурирани, уредниците одлучија навредливиот материјал да го покријат со црни ленти. Гестот не ги смири многу властите па Долар беше обвинет дека дозволил објавување на порнографски материјал и беше казнет со парична казна. И покрај казната, третото издание панк издание (1983 година) не беше помалку провокативно во хиперактивниот третман на сексот и насилството. Изданието содржеше илустрации на еротско задушување (превод на натпис од италијанското списание “Fridigaire”); садомазохистички стихови од песните на „Боргесија“, електронска музичка група; и серија фотографии на Мики Стојковиќ од маж и жена во топлес како си играат со огромна петокрака ѕвезда, основниот симбол на Титоизмот, под наслов „Револуцијата е курва“.
Повеќето автори на материјалите во „Проблеми“ беа на ФВ 112/15, театарска група основана во 1980 година од страна на Невен Корда и Земира Алајбеговиќ. ФВ 112/15 ја напушти сцената и брзо прераснаа во еден вид мултимедиумска платформа за продукција на алтернативни форми на култура, во „направи сам“ (DIY) духот на панкот. Издаваа плочи и аудио касети преку сопствена музичка куќа; во 1982 година отворија ноќен клуб во Љубљана, Диско ФВ; го организираа Магнус, фестивал на геј и лезбиски филм во 1984 година; во 1982 година четири члена (Дарио Серавал, Алдо Иванчич, Корда и Алајбеговиќ) го основаа бендот „Боргесија“ кој достигна меѓународен успех на електронската музичка сцена при крајот на 1980тите години. Според Корда, ФВ 112/15 не биле заинтересирани за променливите мејнстрим културни практики и вредности: напротив, групата окупираше поле во кое конвенциите на југословенскиот живот не беа применливи, иако тоа не ги спречи да ги користат финансиите од државните институции (на пример, позајмија камери од видео одделот на ШКУЦ –Форум).
Карактеристично обележје на видеата на членовите на ФВ како Корда и неговите соработници Марина Гржнич и Аина Шмид, е начинот на кој ги соединуваат сексуалните и политичките слики, лута зона во југословенската култура. Барбара Борчич забележа дека во поголем дел од материјалите по кои посегнале уметниците во ФВ во видео проекциите се прикажани „познати политичари, ритуали и манифестации, како погребот на Тито, или популарните југословенски музички ѕвезди“ како и „сцени од порнографски филмови снимани од приватна италијанска телевизиска програма“. Додека првите видео дела, како „Обнова“, 1983 год. на Корда претставуваа компилација од клипови во кои се нагласува индустрискиот ритам на сексот во порнографијата, и „Тереза“, 1983 год на Алајбеговиќ, телевизиски снимки на социјалистички церемонии во кои се вметнати популарни мелодрами, можат да се сместат во помодната категорија „уметност на апропријација“, овој материјал може да се сфати и како оквирување на југословенскиот социјализам. ФВ видеата и перформансите имаат за цел да ги вознемират нормативните ефекти на државните медиуми, понекогаш со еротизирањето на хероите и светите симболи. Навраќајќи се на активностите во тој период (особено видео делата изработени со Шмид), Гржинич пишува: „квир позиции – секоја форма на не-хетересексуално позиционирање го сфаќаме единствено и целосно како политички став. Ваквата квир карактеристика, како и самиот збор квир кој буквално значи „не токму/не баш“, бара од нас и од гледачот преобмислување на животните услови и можностите за отпор.
Во 1984 година „Боргесија“ – изданок на ФВ 112/15 – создаде мултимедијален перформанс под провокативен наслов „Lustmӧrder“ („Убиство од љубов“) во студентскиот центар во Загреб опишан како „метафизички процес на откритие, сокриен од репресија“. Избегнувајќи ги конвенциите на рок концертите и спотовите, продукциите на ФВ 112/15 кружеа на осум телевизиски екрани поставени на сцената придружени со сценска изведба на членовите на групата. Во една, двајца мажи, во садомазохистичка облека, изведуваат вознемирувачки ритуал во кој едниот размачкува крвав црн дроб врз градите на другиот пред да го пресече со нож дробот. Две жени облечени во блескава пластика исто така излегуваат на сцена со камшици. Во меѓувреме, електронската музика додава призвук на закана во перформансот (како и стиховите, „тој преферира груб секс и авторитет/свиреп/високи чизми/крв на олтарот“). Со нагласок на денатурализацијата и прекумерноста, „ Lustmӧrder“ не беше создаден за да поттикне емотивна идентификација (менувањето на улоги сепак е `неприродната природа` на С&М). Во критика за „Старт“, Дракулич Илич ги поистоветува „сексот, перверзијата, насилството, милитаризмот“ во перформансот со фашизам. Ваквото обвинение не ги вознемири уметниците во ФВ и нивните соработници. Во натпис за „Проблеми“ во 1983 година, Гржинич и Алајбегович го презентираа интересот за трансгресија како начин на критика: „Моќта на супкултурната продукција на Љубљана се крие токму во фактот дека таа не е „висока“ уметност, туку со употреба на креативните операции на масовната култура… и со воведување на содржина која (вообичаено) ѝ служи на идеолошката функција на масовните медиуми (сексуална репресија, социјална контрола и манипулација, употреба на забранети симболи…) за истите значајно да се радикализираат, мрачната страна на дадените норми да се изложи, како „графити на ѕид во затвор“. Со други зборови, она што е осудено како непристојно и неприродно не е само политичко прашање туку тие идеолошки осудувања стануваат видливи кога повлечените линии – доследни или не – ќе бидат прекршени.
Постер од Душан Мандиќ – член на НСК/Ирвин и дизајнер на третото панк издание на „Проблеми“- се појави на сцената на перформансот „Lustmӧrder“ со зборовите „1968 заврши. 1983 заврши. Иднината е меѓу вашите нозе“(‘1968 je prošla. 1983 je prošla. Budućnost je između vaših noga’). Постерот јасно покажа дека „Боргесија“ и другите членови на супкултурата во Љубљана ја ја прогресивната и универзалистичка реторика на сексуалното ослободување најавено толку храбро при крајот на 1960тите години. Сексот во супкултурната Љубљана требаше да биде ослободен не само од моралот на ситната буржоазија на Лигата на комунистите туку и од хуманистичките слободоумници. Секако, ставот на ФВ 112/15 содржеше одредени контрадикции: организирањето на геј/лезбиски ноќи во Диско ФВ и хомосексуалните филмски фестивали беа протолкувани како храбри чинови на јавен активизам во време кога хомосексуалниот секс беше сѐ уште нелегален во одредени делови во Југославија а на други место се одвиваше во тајност; сепак, истовремено, членовите на групата ја прифатија квир другоста. И покрај тоа што го одбегнаа заедничкиот проект за слободоумен хуманизам, уметниците од ФВ 112/15 групата сепак му пристапија на сексот и неговата репресија како на социјален и политички симптом. Во натпис за панкот во „Проблеми“ во 1981 година, Жижек го опиша како „симптом кој открива интрузија на потиснатата `вистина` на најмирниот, најнормален секојдневен живот, токму на тој живот кој е шокиран и изнервиран од панкот. Симптомите ја враќаат потисната вистина во первертирана форма…“. По ветувањето кое траеше подолго од една декада, сексот во Љубљана во 1984 година беше утврден како знак на нејзината сопствена грешка.
преземено од: Faktografia
превод: Јулија Мицова